《2012》：当我们在逃难时我们得到什么

张爱玲在1943年的《倾城之恋》里写下一段生态：战乱的烟火让许多平民家破人亡，却不期然成全了一对可以相拥取暖的男女。这种差异在看客眼里许是百味杂陈的反讽，但对于白与范，仅就是一次命运改变的机会。这没法，人毕竟是靠着属于自己的立场在生存。我们都会同情弱者，但我们都不高兴自己是弱者。如果白瑞德没有及时弄来那一辆马车，我们恐怕压根就没机会跟着郝思嘉去探讨她本来到底爱谁。

首先，是要活下来，是要活得够久，这是主角的权力。反过来说，也是其之所以为主角的基础。确定了对这点的共识，才能谈其他内容。或者，从来都只需谈“其他”，不管这个“其他”有多小。对于主角的运气，逻辑上是可以质疑的，但这个问题不需要任何逻辑。

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“大灾难的小救赎”，这个脉络事实上在好莱坞灾难片中是最常见的一种创作思路。标准得跟火车两轨间四英尺又八点五英寸的距离一样。跟我们高大全的完整切入不一样，他们的英雄总是要从困窘的生活中挣扎出来的。灾难会毁掉固有的生活，自然也包括困窘的。没有泰坦尼克的沉没，萝斯极可能没有离开未婚夫的勇气和机会，没有飞机失事迫降，《Hero》里的达斯汀霍夫曼只能继续给“失败老爹俱乐部”续费，没有那颗陨石，《Armageddon》里的布鲁斯威利也只能继续在达斯汀身边喝酒了。

所以再普通的人，总会在一些极端的环境面前显露出和平常不同的特质，甚至也只有在极端中，他们才有机会去表现出自身都未曾意识到的某一面。可能是勇气，可能是善良，可能是大无畏的牺牲，也可能是失落已久的关怀。灾难，乃至一切不可抗外力都是这样一种东西，通常总是它们近在咫尺，人们才会发现身边那些熟视无睹或者厌烦不宁的事物，是多么珍贵。

但作为一部商业电影，其职责是要尽可能用映像手段把奇观展示在大银幕上。技术的进步让多年前设想过或见识过的景观能以越来越细致的程度出现。编导希望观众惊呼，观众赞叹，观众在肾上腺素的刺激下觉得票价真值。

简单说就是，看到大场面，按说应该嗨，看到人死，按说应该同情，到底要嗨还是要同情呢？

于是这里出现了一个悖论，而悖论的中间点，就是那些在各种盛况中你看不清的蝼蚁小民。对这些人物的视角，反而决定了一部电影的最终走向。